伊斯梅尔·卡达莱有一个自己的气象台。

“雨夹雪洒落在异国的土地上，打湿了用混凝土铺就的飞机场跑道、建筑物和人群。它浇灌平原和山丘，在公路黑黑的柏油路面上，闪烁出白光。如果不是秋初，除了刚刚到达这里的将军之外，任何人都会觉得，这场单调的雨是一种痛苦的巧合……”

雨夹雪，秋初，异国的土地，单调和“痛苦的巧合”。在这种气象下会发生怎样的故事？想必充满了悲苦惆怅吧？小说的下一句话就揭晓了答案，不出意外，跟战争和死亡有关：“为了将在最末一次战争中阵亡、散葬在阿尔巴尼亚全国四面八方的军人的遗骨运回国内，这位将军从一个国家来到阿尔巴尼亚。”

这就是《亡军的将领》，卡达莱写成的第一部小说的开头。那时他26岁，有着超人的成熟。这种成熟，不只是泛泛地称赞他叙事中的圆熟感和对故事的精妙构思，更是指向他措辞中的狡猾之处：“最末一次战争”是指什么？“一个国家”又是指哪个国家？往下读，不久就会琢磨出来，战争指的是1945年结束的二战，那个国家是意大利。可是，卡达莱绝不会主动说明这些。他一口咬定，那是“某个国家”，那个国家的千千万万的母亲，在等待她们丧生在阿尔巴尼亚的儿子归来。

天气充当了一个角色，它是清晰而具体的，而国别、年代、人物的身份是模糊的。作家分明在讲一件能勾起读者的记忆和经验的事，但他讲的似乎是一件在时空上都比较遥远的事，甚至可谓一件“奇谭”，故事的发生地——阿尔巴尼亚，是被一阵初秋的雨夹雪召唤出来的，就像被一阵旋风刮跑之前的马贡多。天气按照作家的调遣，把自己调节到符合故事格调的状态，仿佛给一台戏剧配上合适的音乐。在这位将军出场并明确任务后，天气再次从他的角度得到坐实：

“出发之前，他了解了有关阿尔巴尼亚的许多知识，其中关于阿尔巴尼亚的气候，也掌握了一点常识。将军知道，阿尔巴尼亚秋天阴霾多雨。然而，假如在他读过的书上，真写着阿尔巴尼亚秋天阳光充足，气候干燥，面对这场雨他就不会觉得突然。事情恰恰相反，原因在于他总是觉得，只有在雨中他的使命才能完成。”

仔细看这段文字，你会发现，到底“书上”关于秋季阿尔巴尼亚的气候是怎么写的，卡达莱是含糊其词的。故事中这场阴冷的秋雨，到底是常规还是偶然？将军所“知道”的事情，究竟是来自他所读的书呢，还是仅仅来自耳闻？如果是书，那么是什么书？这些书有没有“权威性”？作家在此虚虚实实的措辞，真可谓“曲尽其妙”而又滴水不漏。最终，你会意识到这场来路不明的凄风冷雨的虚构性，它甚至可以是一场想象出来的、只在心中发生的雨；它的强力存在，只是要把读者一把拽入故事之中，同时很难觉得其中有什么机械生硬之处。

卡达莱的小说，往往都以气象作开路先锋：雨、细雨、雾、雪、阴沉多云，以及寒冷。事实上，阿尔巴尼亚的气候跟海峡对岸的意大利，尤其是跟以热那亚为中心的意大利利古里亚地区比较相似，是比较温和、四季有充足阳光的，然而你只看卡达莱的小说，会觉得那里成天朔风阵阵，颇为阴冷，再结合书中常见的几乎要划破飞机腹部的山尖峭石，更产生了一片凶地的印象。他的另一部让每个人都会一口气读完的小说《破碎的四月》，开篇是这样：

“他的脚冰凉，每一次，当他一点点地挪动麻木的双腿，都能听见自己的鞋底与小鹅卵石摩擦发出的枯燥而荒凉的声音。他由衷地觉得荒凉、萧瑟，过去他从来没有像这样趴在一座能观察到公路的山崖后边，一动不动地待上这么长的时间。日光渐渐变暗……”

“萧瑟荒凉”的感觉是来自什么季节？下一句里就出现了“雪堆”，以及被主人公揣在怀里的枪。一个仇杀故事的气象布景，几句话就全部到位。可是你要是看多了卡达莱的小说，也许会觉得有些滑稽：气象只不过是卡达莱随意摆弄的符号，为了给故事营造氛围。但另一方面，卡达莱又不像查尔斯·狄更斯这类19世纪的小说家那么有耐心。狄更斯在《荒凉山庄》里对伦敦冬天的泥泞地大做文章，使人不能不注意到气候的象征意义，而卡达莱仅仅想除净你对巴尔干这块多山之地的杂余期待，保留一个简单而确定的异域印象。

单从气象符号这一角度而论，卡达莱是一个“传统”的作家。在你能看到的词条简介里，他常常被拔到奥威尔、卡夫卡的高度，你也许会误以为，他的笔触也针对现代官僚社会的根本荒谬，或者，他也是反乌托邦的杰出预言家之一。其实不然。在1982年的《梦宫》里，卡达莱描绘了一个敏感而迷茫的年轻人，他在位于某个专制社会的中心的阴险的机构里，在往往是不明所以的情况下，操纵着社会里每个人的梦境。卡达莱与奥威尔、卡夫卡也就是在这种层面上有点相似。就拿卡夫卡的《审判》来说，这个诡异阴森的故事，开头是这样的：

“一定是有人诬陷了约瑟夫·Ｋ，因为在一个晴朗的早晨，他无缘无故地被捕了。每天八点钟，女房东的厨娘总会把早餐端来，可是这一天她却没有露面……”

一天，约瑟夫·K被两个闯入家里的陌生人宣布“你被捕了”，他的离奇厄运由此开始。但天气并无别的暗示，只是“晴朗的早晨”而已。卡夫卡根本没有借天气（以及地理地貌等等）来衬托氛围的想法，为此，《审判》的故事获得了一种超越时代、跨越国界的真实感，从它问世起，一直抵达一个世纪之后当代的每一个读者之心，你会觉得自己被梦魇缠绕，自己家的门也随时会被衣着体面、冷若冰霜的陌生人推开。

相反，《亡军的将领》的首要趣味在于排出一台精彩的戏剧。卡达莱的绝大多数小说都是如此，它们讲一个个发生在各个年代、各个地方的故事，创造出一个个与我们所处的世界有一定距离的平行世界。《亡军的将领》的故事发生在1950年代，《石头城纪事》发生在1940年代，《阿伽门农的女儿》发生在1970年代；《破碎的四月》和《H档案》都发生在1930年代，一个是讲家族仇杀，另一个讲美国民俗学家在阿尔巴尼亚对种族问题的考察，两者构成了奇妙的互文。这些故事的地点都在阿尔巴尼亚，但被一层卡达莱式的气象所包裹，就仿佛一个神秘离奇的王国，悬浮在现实可见的低空中一般。

另一些故事，就如同具备儒勒·凡尔纳的能力那样，把人们带去周游世界古今。《金字塔》带人去往法老的年代，《长城》带人去往帝制中国，《雨鼓》带人去往15世纪奥斯曼帝国大军和阿尔巴尼亚人交锋的现场。从文字发明以来的所有时代，都可能被卡达莱书写出来：从法老王建造大金字塔，到1980年代阿尔巴尼亚关于恩维尔·霍查后继者的争论，再到东欧剧变后，发生在西欧的诸多“历史终结”后的事件……

但是，毫不奇怪的是，这些五花八门的故事无一不会激发现代人的熟悉感，使其感觉到它们不仅是“平行宇宙”，而且是“平行现实”。因为它们不是过往几个世纪里的作家写的，而是一个早早找到讲故事的密钥、在上世纪六七十年代一举成名的东欧小说家写的。仍然以《亡军的将领》为例：将军通过外交途径，到异国去挖掘阵亡人的尸骨，消息一传十十传百，当地的各种人也顺藤摸瓜找了过来，拜托将军和他的“工作组”，请他们“顺带”找找自家孩子的骨头。

这符合逻辑的荒谬催生了小说里各种滑稽的场面。在第四章，堂堂将军家的客厅里来了一位陌生人，过了几天又来了两位，渐渐地来人越来越多，客厅变成了诊所，到了雨天，连门外的院子都站上人。所有人都不认识将军，将军又不能撵走他们。他们来打听自家亲人的下落。这些人不懂“外交礼仪”，只知道人心是肉长的。

这样的故事，难道不会引起最切近的联想吗？你想要找什么人，就得去那个最“合理”的地方：你想要找一只丢失的宠物，就会想到去宠物店张贴启事；你想要给孩子找对象，就得奔相亲角；你怎么也联系不上自己的家人，也会情不自禁地想到警察局，想到医院。到头来，你甚至会觉得，正是这样的机构和目的地扣留了你想要找的对象：相亲角扎扎实实地欠你一个儿媳妇。

《亡军的将领》最初发表于1962年5月。那年正逢苏联“解冻”，之前在苏东阵营的文艺政策下难以发表的文学作品趁机大量见光。卡达莱的这部小说，刊登在《11月8日》杂志上，这杂志的名称类似于中国的《十月》——11月8日是阿尔巴尼亚共产党成立的日子。刊发的小说是不完全的，只有24页，9个章节，后来在1963年正式出版成书。1992年中国读者读到的《亡军的将领》的中译本，是郑恩波先生根据1967年的版本翻译过来的，小说结尾标明了写作日期：1962-1966。

一次次地修改作品，是卡达莱的一个特点，也是他在一个特定的社会制度下适应不同的时局所做的应对。1966年时他30岁，不知道对初版做了怎样的改动，但可以肯定的是，4年后《亡军的将领》法文译本出版，他也做过改动——他知道自己要被推往西方了，西方读者会更加想看到“铁幕”那边的情况（1970年也是索尔仁尼琴获诺贝尔文学奖的年份），因此，一些模糊暧昧的信息不妨传达得更明白一些，不妨让西方读者同时爱上他讲述的故事和他所展现出的把“内幕消息”偷偷传递出去的机智形象。

但成功地在西方确立了名声后，卡达莱删除了阿尔巴尼亚语原作中的一些情节。他在初版中曾写有一个桥段：将军因为恋上一位妓女，给一名下级军官下跪。而1970年后，这个情节就被删除了。卡达莱擅长的调侃，也去掉了不少，因为他在西方受关注，使他在国内遭嫉妒，他的小说也更容易被检举“有不合适的内容”。恩维尔·霍查虽然是个有文人气质的专权者，对卡达莱颇为爱惜，但他夫人比他强硬得多，在1970年代中期，曾迫使卡达莱写公开信，承认自己的某些作品是犯了错误的。

《亡军的将领》里的高潮，是两位将军夜里“纸上谈兵”，在想象中布阵，用言语交锋，复原那场已成往事的战争，他们是真正的“亡军的将领”，从意识的深处驱遣出无数兵丁的幽魂。然而可惜的是，卡达莱也在自己的名声走向世界时删掉了这一段。如果我们看到的中文版，不是郑恩波翻译的1967年版，而是以后年代的版本，或是其他语言的译本，那么我们将看到一部有本质不同的小说。

这段被他本人删除的情节，也许源于茨威格《象棋的故事》的启发，但也会让我想到春秋时代，墨翟和公输般就地演绎攻防的精彩一幕。实际上，卡达莱的诸多小说里都活跃着古往今来许多故事的影子，越是《破碎的四月》这种，已经被他高度“本土化”的仇杀故事，越是浮现出古希腊神话的原型之影。在那些神话中，有两种是卡达莱最喜欢的，一就是有关家族世仇，二是关于一个人接近权力时，他所感受到的陶醉、腐化和恐惧。

《梦宫》的力量就与此密切相关，《金字塔》《长城》《三孔桥》等也都如是。卡达莱的小说，即便“架空”性再强，也都探讨了个人与政治之间的关系。并不是指时事政治或党派政治，而是最广义的政治，即团体和个人如何操纵他人并对其行使权力。在《雨鼓》中，奥斯曼军队的总督帕夏，是实际掌握权力的人，也是距离君主最近的人。君主远在伊斯坦布尔，但在战败撤退的时候，帕夏在被女人、仆人、下属、将军簇拥了整整一本书后，主动结束了自己的生命。最高权力仿佛一直是架在他脖子上的屠刀，他不能仿佛它不存在一样行事。

士兵纷纷死去，帕夏的一场场独白充满了宿命的味道，卡达莱所写的每个人都不自由，一出场就感知到了命运的召唤。《雨鼓》的主要叙事人是军队里的史官，他的行走和见闻带起了整部小说的节奏。他受命给本次远征和围城战书写一份官方记录，可以经常见到总督和其他军事要员，了解军机要务；总督听任他把自己的一言一行，军队的一举一动，都记录下来。史官穿行于战场，却又游离在战争之外，在如雨的矢石、恐怖的炮弹之间安然穿梭。这是一个不死者，为小说家所创造，同时寄托了他的自我期许，因为我们知道只有两种人可以不死：一种是已死之人，如《亡军的将领》中的士兵，另一种，是死神自己。

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云也退

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